Colloques

Art et Conflit
Le processus artistique entre rêve et état de veille
Colloque
Odéon – Théâtre de l’Europe, Institut de France
5, 6 et 7 mai 1997

Que signifient aujourd’hui les termes d’ “art” et de “conflit” dans le travail du poète, du peintre, de l’auteur dramatique, du metteur en scène, du réalisateur, du critique d’art, du théoricien du cinéma, du philosophe, du sociologue, du physicien, du neurologue, du psychiatre, du mathématicien ?

5 mai 1997 – Le Champ
6 mai 1997 – Le Conflit
7 mai 1997 – Signes d’une solutions possible

Intervenants :
Rudolf Bahro (Sociologue et philosophe, Allemagne), Georges Banu (Critique de théâtre, France), Jean Cazeneuve (Ecrivain, France), Kurt Dressler (Physicien, Suisse), Jean-Pierre Klein (Psychiatre, France), Koronéos (Ecrivain, France), András Bálint Kóvacs (Théoricien du cinéma, Hongrie), Dominique Laplane (Neurologue, France), Jean-Marie Lhôte (Ecrivain, France), Edward Lucie Smith (Critique d’art, Grande-Bretagne), Eli Malka (Directeur de l’UTE, France), Lars Norén (Dramaturge, Suède), Jean Petitot (Mathématicien, France), Rudolf Rasch (Editeur, France), Hans Michael Speier (Poète, Allemagne), Leonello Tarabella (Compositeur, Italie), Trinh Xuan Thuan (Astrophysicien, Etats-Unis).

Les actes de ce colloque ont fait l’objet d’une publication de l’UTE, dans la revue italienne Teatro in Europa.

Le Théâtre et son public
Colloque
Milan
24 – 25 novembre 1994

Des experts en informatique et des administrateurs de théâtre analysent les nouvelles techniques commerciales liées au théâtre.
Intervenants :
Jovan Cirilov, Maria Grazia Gregori, Dragan Klaic, Cesare Lievi, Moises Pérez Coterillo, Ernst Schumacher, Giorgio Strehler, Leif Zern, Andrzej Zurowski…

Le Théâtre et l’Audiovisuel
Colloque
Paris, Odéon – Théâtre de l’Europe
3 – 4 octobre 1991

“Est-il possible, légitimement, d’offrir au téléspectateur une œuvre théâtrale, née pour la scène et qui établit de ce fait un rapport vivant entre le poète, les interprètes et le public ? Et, dans ce cas, quelles sont les adaptations critiques, esthétiques, et techniques nécessaires ? Quel est le rapport entre le texte-spectacle théâtral et celui propre à l’écran de télévision ?
Ces quelques questions, entre autres, constitueront les thèmes des discussions et des recherches, non pour être résolues, mais au moins débattues et mises en évidence. Pour être ensemble conscients qu’indubitablement l’œuvre de confrontation et d’interaction entre les cultures européennes passe nécessairement aussi par la diffusion et la connaissance plus grande de nos patrimoines théâtraux. ”
Ainsi, Giorgio Strehler, résumait-il les enjeux de ce colloque qui s’est déroulé sur deux journées.

3 octobre 1991
Premier débat : Les rapports entre les créateurs, metteurs en scène, auteurs et monde de l’audiovisuel : réalisateurs, producteurs… et sur leur difficulté à cohabiter.
Animateur : Dominique Païni (CNC)

3 octobre 1991
Deuxième débat : Problèmes techniques, juridiques et économiques de la création
Animateur : Sylvie Depondt (CEA)

4 octobre 1991
Troisième débat : L’utilisation de pièces filmées et leur diffusion sur les chaînes ou en vidéo. Quel marché? Quel public?
Animateur : Guillaume Gronier (La Sept)

4 octobre 1991
Quatrième débat : La politique à mettre en place pour passer de la simple captation de spectacle filmé à la véritable écriture cinématographique.
Animateur : Rober Abirached (Université Paris X)
Intervenants : Robert Abirached (Directeur du Département Théâtre, Université de Paris X), Tatiana Alexandrova (Diffuseur, Compagnie TELE THEATRE, Moscou), Csaba Antal (scénographe, Budapest), Tamas Ascher (Metteur en scène Budapest), Mario Barzanti (Président de la Commission de la Culture au Parlement européen), Lone Bastholm (Dramaturge, télévision danoise), Volker Canaris (Producteur, Directeur du Düsseldorfer Schauspielhaus), Takis Candilis (Producteur, France), Dinu Cernescu (Metteur en scène, réalisateur, Bucarest), Simon Curtis (Producteur, BBC, Londres), Sylvie Depondt (Société d’études pour l’Audiovisuel, Paris), Bernard Faivre-d’Arcier (Directeur du Théâtre et des Sprectacles, Ministère de la Culture, France), Jack Gajos (Femis, Paris), Claude Guisard (Directeur des programmes de création et de recherche, INA, France), Germano Gogna (Diffuseur Fonit Cetra, Italie), Daniel Goudineau (Directeur du CNC, France), Guillaume Gronier (Directeur de la Sept, France), Sue Higginson (Royal National Theatre, Londres), Benoît Jacquot (Réalisateur, France), Guillem-Jordi Graells (Dramaturge du Théâtre Lliure, Barcelone), Henri Le Métais (Juriste, INA, France), Luigi Mattucci (Vice-Directeur Général de la RAI, Italie), Heiner Müller (Ecrivain, metteur en scène, Allemagne), Nicky Pallo (Productrice, Royal Shakespeare Company, Londres), Lluis Pasqual (Metteur en scène, Directeur du Théâtre de l’Odéon – Théâtre de l’Europe), Moises Perez Coterillo (Directeur du Centre de Documentation, Ministère de la Culture, Espagne), Elisabeth Rohmer (Directrice de la Section Cinéma et Communication, Conseil de l’ Europe), Raul Ruiz (Réalisateur, France), Hugo Santiago (Réalisateur, France), Guy Seligman (Réalisateur, France), Bernard Sobel (Metteur en scène, réalisateur, directeur du Théâtre de Genevilliers, France) Girogio Strehler (Metteur en scène, Directeur du Piccolo Teatro, Milan), Jozef Szajna (Metteur en scène, réalisateur, peintre, Pologne), Gilberto Tofano (Metteur en scène, réalisateur, Italie), Giorgio Ursini Ursic (Editeur de la revue Teatro in Europa, Italie), Eva Walch (Dramaturge, Deutsches Theater, Allemagne, video porno gratis), Olivier-René Veillon (Directeur de la Communication La Sept, Frnce), Jean-Pierre Vincent (Metteur en scène, Directeur du théâtre des Amandiers, France), Gino Zampierri, (Metteur en scène, Italie).

La Formation de l’acteur
Colloque
Milan, Piccolo Teatro
27 – 30 octobre 1990

Colloque consacré aux grands mouvements de l’enseignement théâtral européen au XXe siècle. Avec la participation d’un groupe de professionnels du spectacle et de pédagogues, parmi lesquels:
Eugenio Barba (Metteur en scène, Italie), Cicely Berry (Professeur d’art dramatique, Grande-Bretagne), Massimo Castri (Metteur en scène, Italie), Patrice Chéreau (Metteur en scène, France), Jovan Cirilov (Directeur du Bitef), Orazio Costa Giovangigli (Professeur d’art dramatique, Italie), Enrico D’Amato (Délégué Ecole du Piccolo, Italie), Marie-Hélène Dasté (Comédienne, professeur d’art dramatique, France), Piotr Fomenko (Metteur en scène, Russie), Dalibor Foretic (Croatie), Maria Grazia Gregori (Professeur d’art dramatique, Italie), Jacques Lecoq (Directeur de l’Ecole Internationale de Théâtre), Luca Ronconi (Directeur du Teatro di Roma), Roberto Scarpa (Professeur d’art dramatique, Italie), Anatoli Smelianski (Professeur d’art dramatique, Russie), Bernard Sobel (Metteur en scène, France), Giorgio Strehler (Directeur du Piccolo Teatro, et de l’école du Piccolo), Oleg Tabakov (Metteur en scène, MKhAT), Jean-Pierre Vincent (Metteur en scène, France), Manfred Wekwerth (Metteur en scène, Allemagne, film porno gratis), Leif Zern (Critique de théâtre, Suède), Andrzej Zurowski (Critique, Pologne)…

Spectateurs turbulents

Bonjour,
J’enseigne le français au lycée, et je souhaiterais qu’on m’indique des références – précises – de textes – accessibles – (c’est beaucoup demander…) à propos de l’attitude des spectateurs face à ce qui est joué sur scène.
Je recherche des témoignages d’époque sur le brouhaha au 17e siècle, le comportement des bourgeois sur scène, la naissance de la claque, etc.
Je cherche aussi des anecdotes, comme celle (dont je ne retrouve plus la source) où Stendhal, si j’ai bonne mémoire, parle d’un soldat qui aurait tiré un coup de fusil pour empêcher l’acteur qui joue Othello de tuer Desdemona.
J’aimerais aussi avoir des pistes pour tout ce qui concerne les tentatives de sortir du cadre du théâtre à l’italienne et de faire participer les spectateurs (vaste sujet).
Question subsidiaire : à partir de quand (et pourquoi) le public de théâtre est-il devenu docile, muet ?
D’avance merci.
Vincent A.

En ce qui concerne l’anecdote du soldat de Baltimore rapportée par Stendhal, elle figure dans Racine et Shakespeare (chap 1). Pour la question subsidiaire, un élément de réponse serait peut-être à chercher du côté de la grande trouvaille d’Antoine : plonger la salle dans l’obscurité en laissant la scène éclairée.
Cordialement
Marc V.

Si ma mémoire est bonne, vous trouverez dans la biographie de Molière par R. Duchêne, chez Fayard (que vous trouverez en librairie) au moins deux choses concernant la violence des spectateurs au XVIIe:
– une anecdote un peu à la marge de votre question: le portier du théâtre se serait fait casser la figure par un spectateur qui ne voulait pas payer.
– un événement très important, dont on doit aussi parler ailleurs: l’interdiction du port d’armes dans les salles de spectacle.
Cordialement,
Jean de G.

La scène où les spectateurs essaient d’empêcher l’acteur qui joue Othello de tuer Desdemona a également été reprise par Pasolini dans un de ses premiers films qui s’intitule “Che cosa sono le nuvole?”.
Bien à vous,
Marco B.

Dans Théâtre et Lumières (Les spectacles de Paris au XV!!!e siècle) Fayard 2001, Maurice Lever traite de «la démocratie du parterre (pages 25 à 30) et cite plusieurs écrits du temps qui racontent des anecdotes d’auteurs tels: Marmontel, la Harpe, Restif de la Bretonne etc…
Vous pourriez aussi chercher du coté de Richard Wagner qui le premier à utiliser l’obscurité dans la salle; le journal intime de Cosima Wagner est maintenant disponible.
Bien à vous,
Renée N.

Une bonne partie des réponses aux questions posées concernant l’attitude des spectateurs au 17e s. se trouve dans l’article de Christian Biet, “L’avenir des illusions, ou le théâtre et l’illusion perdue”, pp.175-214 de la revue Littératures classiques, n° 44, hiver 2002, consacré à “L’illusion au 17e siècle”
G. Forestier

Bonjour,
1/ A propos de l’attitude des spectateurs face à ce qui est joué sur scène:
– la première partie du livre d’Yvon Belaval “L’esthétique sans paradoxe de Diderot” , NRF, 1950 : Diderot au théâtre.
– et pour le 17 ème, dans “La dramaturgie classique en France” de Jacques Scherer (Nizet, 1986) la troisième partie : l’adaptation de la pièce au public.p367
2/ En ce qui concerne la claque, c’est Néron qui l’aurait instituée :
cf. Bernard Dort, La pratique du spectateur 7, Le dernier moment (Cahiers de la Comédie-Française n°9, automne 1993, p 121)
3/ Pour la participation du spectateur, on peut aller voir du coté du théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal
Enfin pour votre question subsidiaire, je ne pense pas que les spectateurs soient devenus dociles après cela, mais un moment important en France aura sans doute été la décision royale de faire intervenir la troupe afin de séparer la scène de la salle et d’empêcher les nobles d’assister aux représentations en se promenant entre les comédiens. Peut-être faut-il effectivement attendre Antoine et le noir de la salle ?
Cordialement
Dimitri W.

Bonsoir,
Dans son Apologie du théâtre (Courbé, 1639), Georges de Scudéry divise le public en trois catégories: “sçavans, preocupez, & ignorans” et subdivise cette dernière catégorie “en ignorans des Galleries, & en ignorans du Parterre,” (p. 89). Selon Scudéry, c’est uniquement cette dernière catégorie, “cet animal à tant de testes & à tant d’opinions, qu’on appelle Peuple” (p. 97), qui perturbe le bon déroulement du spectacle. Si la chose était avérée, il conviendrait peut-être d’imputer une partie de l’assagissement (ou de l’assoupissement) du public à la désaffection de ce “peuple” que le théâtre ne parvient plus guère à intéresser…
Eugène Despois, dans Le théâtre français sous Louis XIV (Hachette, 1874), fait état de plusieurs incidents qui perturbèrent, voire annulèrent le spectacle, comme, par exemple, le jour où le marquis de Livry ne trouve rien de mieux que d’installer avec lui sur le théâtre son chien danois, ou encore les mousquetaires qui prétendent entrer sans payer et, une fois à l’intérieur, se mettent à taper sur une bassinoire… Mais que fait donc la police??
Comme le suggère Christian Biet dans «Le théâtre et l’illusion perdue» , évoqué précédemment par G. Forestier, c’est en ignorant superbement les réalités contraignantes de ce lieu de sociabilité qu’est le théâtre que les “doctes” théorisèrent l’illusion mimétique. Confronté aux aléas d’une salle aux limites incertaines et poreuses, qui donne à voir autant qu’elle se donne à voir, le système théorique fondé sur la perspective «explose littéralement et s’ordonne sur une vision circulaire» (185).
J.-Cl. Vuillemin

Kaixo!
Vous parlez de décision royale de faire intervenir la trupe, pouvez vous m’indiquer la période?
Milesker
Ixabel

Bonjour,
Les réactions de la salle sont aussi en rapport avec l’histoire du jeu de l’acteur et de sa force d’empathie – à distinguer du processus d’identification: l’exemple le plus parlant reste le Grand-Guignol, sous-genre dans lequel il s’agit de communiquer le “fluide” ( terme employé par Chimier, par Maxa et par tous les acteurs du genre pour désigner la relation acteur-spectateur). Le public n’est pas passif : il rue, sue, bêle, appelle au secours, réagit avec son corps. Alexandre Dumas s’exprimait dans ces termes concernant le jeu de Marie Dorval qui jouait dans Antony, et l’on pourrait facilement appliquer ces propos à l’acteur de Grand-Guignol:
“Elle fait oublier l’illusion à force d’illusion, [.] ne laisse pas respirer un instant le spectateur, l’effraie de ses craintes, le fait souffrir de ses douleurs et lui brise l’âme de ses cris, au point qu’elle entende dire autour d’elle : Oh ! grâce , grâce, c’est trop vrai !”
“C’est trop vrai!”: Nous ne connaissons plus ce genre de rapport scène/salle. Le Grand Guignol s’éteint définitivement au moment de la naissance du théâtre épique et de la distance qu’il implique.
Bonne année…
Isabelle B.

Bonjour,
C’est en 1672 et 1673, à la suite de l’agression à l’Opéra d’un Procureur du roi, que Louis XIV publie les deux premières ordonnances destinées à assurer la sécurité au théâtre. Elles ne sont guère suivies d’effets.
En 1697, le lieutenant de Police d’Argenson mettra en place une véritable police des théâtres et veillera non seulement à la sécurité des spectateurs et comédiens, mais imposera le silence et contrôlera le répertoire.
Cependant, ce n’est que le 30 avril 1759 que le Comte de Lauraguais libérera le plateau des nobles en rachetant les banquettes et ce n’est qu’en 1782 que le turbulent public du parterre sera assis.
Vers 1758, Diderot regrette cette évolution :
“ Il y a quinze ans que nos théâtres étaient des lieux de tumulte. Les têtes les plus froides s’échauffaient en y entrant, et les hommes sensés y partageaient plus ou moins le transport des xxx fous. (…) On s’agitait, on se remuait, on se poussait, l’âme était mise hors d’elle-même. Or, je ne connais pas de disposition plus favorable au poète. (…) Aujourd’hui, on arrive froids, et je ne sais où l’on va. Ces fusiliers insolents préposés à droite et à gauche pour tempérer les transports de mon admiration, de ma sensibilité et de ma joie et qui font de nos théâtres des endroits plus tranquilles et plus décents que nos temples, me choquent singulièrement. ”
Cordialement
Dimitri W.

J’ai écrit sur les spectateurs turbulents dans le parterre parisien au XVIIe-XVIIIe siècle, d’après des archives policières, dans mon livre: The Contested Parterre. Public Theater and French Political Culture, 1680-1791. (Ithaca et Londres, presse universitaire de Cornell, 1999). Il y a aussi un article en français qui résume une partie du livre: “Le Théatre et ses publics. Pratiques et représentations du parterre au XVIIIe siècle” Revue d’histoire moderne et contemporaine 49-3 (juillet-septembre 2002), p. 89-118. Là vous pouvez trouver des citations et d’autres renseignements.
Jeffrey R.

Compagnie Daru-Pole Marionnettes en Essonne

Qui est Mr EUH?
” Euh… comment tu t’appelles ? Qu’est-ce qui t-arrive ? Qui vous êtes ? Qui tu es ? D’où vous venez ? D’où tu viens ? Où tu vas? Où vous allez ?… Euh… tu fais quoi ? Et vous ? C’est quoi ça ? On se connaît? Qu’est-ce qui se passe ?… Euh… ”

Son visage est une question. Ses grands yeux sans paupières ne dorment jamais. Sa bouche porte un étonnement tranquille. Monsieur EUH explore notre monde quotidien, comme un juste témoin de nos contradictions insouciantes et de nos regards détournés. Il est innocent. Il est ” là “. Simplement là.

Monsieur EUH joue son rôle de ” marionnette “, personnage révélateur, personnage miroir, personnage ” au présent “, personnage de l’instant. Comme un enfant … qui a compris les problèmes des ” adultes “… Ou un adulte… qui n’a pas oublié qu’il a été enfant… Ou un vieux… quand il redevient enfant… Certains clowns sont comme ça… Des noms : Grok, Buster Keaton, Fatty, Don Saunders, Buten.

Monsieur EUH est la marionnette-mascotte du Pôle de la Marionnette en Essonne.

C’est l’emblème d’un ” certain regard ” que la Compagnie Daru porte (en tant qu'” opérateur ” du Pôle, sur le théâtre de marionnettes et d’objets actuel) sur notre société où cette forme particulière du théâtre est éternellement, toujours, et toujours, et encore re-dé-cou-ver-te… Euh…!

Qu’est-ce que c’est ?
Une manifestation départementale créée par la Compagnie Daru et la ville de La Norville avec le soutien du conseil général de l’Essonne et du conseil régional d’Ile-de-France. Elle diffuse des spectacles contemporains de marionnette en Essonne dans différentes villes et structures.

A quel moment de l’année ?
A l’automne chaque année depuis 1999.

Qui l’organise?
La Compagnie Daru en tant que Pôle du Théâtre de Marionnettes en Essonne avec le soutien de la ville de La Norville et les villes et structures partenaires.

Pour quel public?
Tous les publics. Jeune public et adultes, ensemble et séparément.

Où ça se passe?
Dans le département de l’Essonne, en 2001, à :

Arpajon, Brétigny-sur-Orge, Cheptainville, Itteville, La Norville, Leuville, Marcoussis, Morsang-sur-Orge, Ollainville, Plessis-Pâté, Vert-le-Petit, Viry-Châtillon.

Quelle est sa dernière création?
“Escurial, combat pour un roi et un fou” d’après Ghelderode, conçue par Nicole Charpentier et Christian Chabaud, avec Jean Hache, Christian Chabaud et Philippe Angrand. Après la résidence de création au Théâtre de la Marionnette à Paris au Théâtre du Chaudron, elle a été présentée le 1er et 2 décembre 2001 à La Norville (91), le 8 décembre à Morsang-sur-Orge (91), puis au festival d’avignon en juillet 2002 (entre autres).

Et les autres spectacles?
“Le rossignol de l’empereur de Chine” “Alexandre, le singe et le crocodile” pour jeune public … Allez voir son actualité sur son site : cliquez ici

Qui fait partie de la Compagnie Daru?
Direction artistique : Philippe Angrand, Christian Chabaud ; Conception artistique : Nicole Charpentier ; Animations : Delphiane Forest ; Atelier et régie : Nicolas Charentin ; Plasticien : Cyril Gomez-Mathieu ; Comédien (2001/2002) : Jean Hache ; Comédiens – intervenants : Karine Fauchereau, Pierre Ficheux ; Secrétariat : Alexandra Hoffeurt ; Chargée de communication : Sandrine Chabaud.