Pièces éditées et jouées

LE PRELUDE

LE PRELUDE A L’APRES-MIDI D’UN FAUNE de Stéphane MALLARME, mis en musique par Claude DEBUSSY.

C’est cette musique qu’un grand écrivain sur le point de mourir avait demandé que l’on jouât pour lui .
Cet écrivain navait pas d’héritier sinon de vagues cousins qui ne s’étaient jamais intéressés à lui, mais il avait appris que l’infirmière qui le soignait avait une petite fille qu’elle n’élevait pas elle-même et dont elle cachait l’existence.

Notre grand écrivain décida d’en faire son héritière.

La pièce développe ce thème avec tout son contenu affectif et émotionnel, la plupart des scènes étant accompagnées de la musique du PRELUDE.

Mais les vagues cousins se réveillent, attirés par l’héritage: ils menacent, font du chantage, ergotent.

La petite héritière échappera-t-elle à leurs convoitises?


EVE ET LINE OU L’HERITIERE

Cette pièce est la suite de la précédente. Les deux oeuvres peuvent être jouées en suivant .

LINE, la petite héritière a grandi et vit avec sa mère, EVE .

Mais voilà que se réveillent des souvenirs anciens.

Les cousins n’ont pas encore renoncé à leurs tentatives de récupérer l’héritage, tant convoité.
Les avocats discutent, se concertent, et entrent dans des tractations dont ils ont le secret.

C’est alors que se posera: le mystère de la naissance de LINE.

Qui en est le père ?

La pièce est, à cet égard, pleine de surprises et de rebondissements.


VOILA CE QU’ONT CHANTE LES FILLES D’ISRAEL

VOILA CE QU’ONT CHANTE LES FILLES D’ISRAEL C’est ce qu’écrivait Alfred de VIGNY dans son très beau poème ” LA FILLE DE JEPHTE ” dans ses “Poèmes Antiques et Modernes – Les Destinées”.

C’est également l’histoire de la fille de JEPHTE que raconte la pièce mais d’une toute autre manière, non seulement différente du poème d’Alfred de VIGNY ( il existe également un beau poème d’Edmond FLEG dans ” ECOUTE ISRAEL “), mais du texte biblique lui-même

Il n’était pas concevable de laisser mourir la fille de JEPHTE sous le glaive de son père parce que celui-ci avait fait le voeu de sacrifier à Dieu la première personne qui viendrait à sa rencontre, fusse-t-elle sa propre fille, s’il remportait la victoire .

DIEU ne pouvait accepter un tel sacrifice.

La pièce montre la fille de JEPHTE, retirée avec ses compagnes sur le Mont CARMEL en attendant l’heure fatidique d’un sacrifice auquel elle accepte de se se soumettre mais que refuse son entourage, lequel fera tout pour en éviter la réalisation.

RACINE a bien sauvé IPHIGENIE d’un sacrifice aux dieux, en dépit de la légende. Pourquoi la pièce de Charles SAMUEL ne tenterait-elle pas de sauver la Fille de JEPHTE à qui elle donne un nom et une personnalité ?

Intrigues, complots, puis fin inattendue dont il semble que Dieu l’ait dictée lui-même, grâce, il est vrai , au concours d’un vieux berger, transformé en prophète .

La pièce est parcourue par un souffle à la fois lyrique et spirituel avec un très léger clin d’oeil à la situation actuelle de l’Etat d’ ISRAEL.


LEO ET LEA OU LE MARCHAND D’AIX-EN-PROVENCE

Que se passe-t-il, généralement, lorsqu’un veuf, déjà âgé et quelque peu infirme, épouse une trés jeune fille , trés jolie et trés coquette ?

La pièce évoque une affaire de la moitié du XIX ème siècle qui vit les amours d’une jeune épouse et d’un jeune et trés riche marquis, amours interdites et dont la victime, le mari trompé tira, dira-t-on injustement, le maximum de profit pour redresser sa situation de banquier ruiné.

Mais, voilà! Ce homme était israélite ainsi que l’on nommait les juifs à l’époque.

La campagne de presse que le jeune marquis organisa fut dévastatrice .

D’abord victime, le banquier devint coupable , coupable d’avoir monnayé videos porno les charmes de sa femme.

La pièce reprend le procés dont il fut l’objet , le complot organisé contre lui, ses répercussions sur la communauté juive.

Le banquier se défendra mais ne pourra éviter d’être comparé au MARCHAND DE VENISE, lui qu’on appelera le MARCHAND d’AIX-EN-PROVENCE.

Plusieurs pièces

LE BANQUET DE XANTHIPPE

XANTHIPPE qui passait pour la femme la plus acariâtre de la GRECE antique était la femme de SOCRATE.

Ce dernier la traitait injustement de même que ses contemporains.

La pièce a pour objectif de démontrer que l’ Histoire est injuste, surtout avec les femmes qu’à l’époque on considérait comme inférieures aux hommes par l’intelligence et la force physique

XANTHIPPE s’y révèle, au contraire, comme une femme intelligente, cultivée, sensible, attirante, qui décide aprés avoir aconstaté l’état dans lequel SOCRATE rentrait chez lui après les fameux banquets de PLATON, d’organiser, à son tour un BANQUET de femmes et de disserter aussi, comme les hommes sur l’AMOUR.

Il s’agit , donc, d’une comédie, mais d’une comédie sérieuse qui fait sourire et même rire mais qui aussi fait réfléchir et où sont évoquées les idées féminines sur l’AMOUR, dans tous ses aspects, avec la participation des épouses d’autres hommes célébres, ARISTOPHANE, PERICLES , CRITON, LYSIAS, dans une mise en scène où se mêlent la poésie, la musique et la danse avec une pointe d’érotisme qui présidera aux débats, disons plutôt aux ébats de XANTHIPPE et de SOCRATE et où ce dernier, pour une fois , n’aura pas le meilleur rôle .

Cette pièce constitue en somme la véritable revanche de la femme antique sur les hommes et la société de son temps, revanche que ne dénierait pas, certainement, la femme d’aujourd’hui

Lorsqu’elle sera jouée, elle devra mettre en valeur la beauté des femmes, leur élégance et leur distinction, dans leurs drapés de vives couleurs, soulignant leurs silhouettes .


 

CELLE QUI SE SOUVIENT DE LA VERTU

C’était son véritable nom puisqu’elle s’appelait en grec MNESARETE.

Elle préféra en changer pour celui de PHRYNE, nom qu’elle rendit célèbre dans la GRECE de son temps puisqu’elle fut la maîtresse et l’inspiratrice du sculpteur PHIDIAS et l’héroïne d’un procés dont le dénouement reste encore dans toutes les mémoires.

La pièce s’empare de son histoire et lui donne un genre et une allure comico-dramatiques où l’on voit s’affronter l’obscurantisme des juges ( L’AREOPAGE ) et la logique implacable du célèbre avocat qui défendit PHRYNEE, le grand, le talentueux HYPERIDE .

PHRYNEE, promise à la mort pour avoir outragé les dieux en raison de sa participation obscène aux MYSTERES D’ELEUSIS, ne devra son salut qu’au stratagème que son avocat, à bout d’arguments, eut l’idée géniale d’imaginer et que de nombreux peintres ont depuis, talentueusement illustré.

La pièce imagine, notamment, ce que furent le réquisitoire acharné de l’accusation et la plaidoirie ardente de la défense devant des juges d’abord sceptiques et déjà déterminés puis fascinés par la beauté de ce qui leur fut montré.


 

CHARLOTTE CORDAY ! VIERGE INSPIREE ou MANIPULEE ? ?

C’est la réponse à ces interrogations que recherche la pièce.

Charlotte CORDAY, arrière-petite fille de l’illustre CORNEILLE, nourrie de lectures où il n’est question que de héros et de sacrifices, de CINNA à POLYEUCTE, de l’Abbé RAYNAL a PLUTARQUE avec ses HOMMES ILLUSTRES, a-telle , seule , conçu et exécuté l’assassinat de MARAT sous la REVOLUTION ?

OU a-t-elle été poussée, encouragée à accomplir son geste fatal par ces GIRONDINS qui avaient été chassés de l’Assemblée constituante par les MONTAGNARDS et qui s’étaient réfugiés à CAEN où habitait précisément CHARLOTTE .

GIRONDINS parmi lesquels se trouvaient notamment les révolutionnaires du nom de GUADET , LANJUINAIS, LOUVET et surtout le beau , le jeune , le méridional BARBAROUX, véritable séducteur auquel CHARLOTTE aurait pu ne pas rester insensible.

CHARLOTTE les rencontre à CAEN, a avec eux, de mystérieux conciliabules, se fait remettre une recommadatation pour DUPERRET, autre girondin qui, lui, est resté à PARIS où elle décide de se rendre pour réaliser ce qu’elle croit être, ce qu’elle proclamera être un acte de justice, la mort de l’ignoble MARAT.

C’est donc ce que raconte la pièce en mettant en scène des personnages vivants, colorés, nourris de belles illusions ou à l’esprit machavélique, utilisant peut-être l’enthousiasme et l’innocence d’une jeune femme exaltée pour accomplir leurs noirs desseins.

Alors VIERGE INSPIREE ? ou MANIPULEE ?


 

LODOISKA

C’est encore une figure de la Révolution, moins bien connue que Charlotte CORDAY, mais son rôle s’il a été effacé n’en est pas moins plein d’intérêt et digne d’être évoqué.

LODOISKA était l’épouse d’un conventionnel girondin du nom de LOUVET .

Lui, par contre, a laissé son nom dans l’histoire de la Révolution puisqu’il fit partie de ces girondins, réfugiés à CAEN et qui rencontrèrent justement Charlotte CORDAY à qui ils suggérèrent, disent certains, l’assassinat de MARAT.

LOUVET fut l’un des rares girondins qui échappa à la guillotine ou à l’assassinat.

Et ce fut, précisément, grâce à LODOISKA à qui il avait donné le nom d’une héroïne d’un roman qu’il avait écrit.

La pièce LODOISKA est la longue évocation de la vie sentimentale et politique menée par le couple, ainsi que le rôle joué par LODOISKA, au milieu de la tourmente révolutionnaire, pour protéger son mari contre tous les dangers.

Elle a pour ligne conductrice l’AMOUR ; l’amour d’un femme pour l’homme de sa vie, si bien que lorsque celui-ci meurt, elle ne peut supporter l’idée de lui survivre.

Elle échappe, cependant à la mort et c’est grâce à son sauveur qu’elle évoque avec lui sa vie sentimentale et sa lutte incessante contre le crime.

Colloques

Art et Conflit
Le processus artistique entre rêve et état de veille
Colloque
Odéon – Théâtre de l’Europe, Institut de France
5, 6 et 7 mai 1997

Que signifient aujourd’hui les termes d’ “art” et de “conflit” dans le travail du poète, du peintre, de l’auteur dramatique, du metteur en scène, du réalisateur, du critique d’art, du théoricien du cinéma, du philosophe, du sociologue, du physicien, du neurologue, du psychiatre, du mathématicien ?

5 mai 1997 – Le Champ
6 mai 1997 – Le Conflit
7 mai 1997 – Signes d’une solutions possible

Intervenants :
Rudolf Bahro (Sociologue et philosophe, Allemagne), Georges Banu (Critique de théâtre, France), Jean Cazeneuve (Ecrivain, France), Kurt Dressler (Physicien, Suisse), Jean-Pierre Klein (Psychiatre, France), Koronéos (Ecrivain, France), András Bálint Kóvacs (Théoricien du cinéma, Hongrie), Dominique Laplane (Neurologue, France), Jean-Marie Lhôte (Ecrivain, France), Edward Lucie Smith (Critique d’art, Grande-Bretagne), Eli Malka (Directeur de l’UTE, France), Lars Norén (Dramaturge, Suède), Jean Petitot (Mathématicien, France), Rudolf Rasch (Editeur, France), Hans Michael Speier (Poète, Allemagne), Leonello Tarabella (Compositeur, Italie), Trinh Xuan Thuan (Astrophysicien, Etats-Unis).

Les actes de ce colloque ont fait l’objet d’une publication de l’UTE, dans la revue italienne Teatro in Europa.

Le Théâtre et son public
Colloque
Milan
24 – 25 novembre 1994

Des experts en informatique et des administrateurs de théâtre analysent les nouvelles techniques commerciales liées au théâtre.
Intervenants :
Jovan Cirilov, Maria Grazia Gregori, Dragan Klaic, Cesare Lievi, Moises Pérez Coterillo, Ernst Schumacher, Giorgio Strehler, Leif Zern, Andrzej Zurowski…

Le Théâtre et l’Audiovisuel
Colloque
Paris, Odéon – Théâtre de l’Europe
3 – 4 octobre 1991

“Est-il possible, légitimement, d’offrir au téléspectateur une œuvre théâtrale, née pour la scène et qui établit de ce fait un rapport vivant entre le poète, les interprètes et le public ? Et, dans ce cas, quelles sont les adaptations critiques, esthétiques, et techniques nécessaires ? Quel est le rapport entre le texte-spectacle théâtral et celui propre à l’écran de télévision ?
Ces quelques questions, entre autres, constitueront les thèmes des discussions et des recherches, non pour être résolues, mais au moins débattues et mises en évidence. Pour être ensemble conscients qu’indubitablement l’œuvre de confrontation et d’interaction entre les cultures européennes passe nécessairement aussi par la diffusion et la connaissance plus grande de nos patrimoines théâtraux. ”
Ainsi, Giorgio Strehler, résumait-il les enjeux de ce colloque qui s’est déroulé sur deux journées.

3 octobre 1991
Premier débat : Les rapports entre les créateurs, metteurs en scène, auteurs et monde de l’audiovisuel : réalisateurs, producteurs… et sur leur difficulté à cohabiter.
Animateur : Dominique Païni (CNC)

3 octobre 1991
Deuxième débat : Problèmes techniques, juridiques et économiques de la création
Animateur : Sylvie Depondt (CEA)

4 octobre 1991
Troisième débat : L’utilisation de pièces filmées et leur diffusion sur les chaînes ou en vidéo. Quel marché? Quel public?
Animateur : Guillaume Gronier (La Sept)

4 octobre 1991
Quatrième débat : La politique à mettre en place pour passer de la simple captation de spectacle filmé à la véritable écriture cinématographique.
Animateur : Rober Abirached (Université Paris X)
Intervenants : Robert Abirached (Directeur du Département Théâtre, Université de Paris X), Tatiana Alexandrova (Diffuseur, Compagnie TELE THEATRE, Moscou), Csaba Antal (scénographe, Budapest), Tamas Ascher (Metteur en scène Budapest), Mario Barzanti (Président de la Commission de la Culture au Parlement européen), Lone Bastholm (Dramaturge, télévision danoise), Volker Canaris (Producteur, Directeur du Düsseldorfer Schauspielhaus), Takis Candilis (Producteur, France), Dinu Cernescu (Metteur en scène, réalisateur, Bucarest), Simon Curtis (Producteur, BBC, Londres), Sylvie Depondt (Société d’études pour l’Audiovisuel, Paris), Bernard Faivre-d’Arcier (Directeur du Théâtre et des Sprectacles, Ministère de la Culture, France), Jack Gajos (Femis, Paris), Claude Guisard (Directeur des programmes de création et de recherche, INA, France), Germano Gogna (Diffuseur Fonit Cetra, Italie), Daniel Goudineau (Directeur du CNC, France), Guillaume Gronier (Directeur de la Sept, France), Sue Higginson (Royal National Theatre, Londres), Benoît Jacquot (Réalisateur, France), Guillem-Jordi Graells (Dramaturge du Théâtre Lliure, Barcelone), Henri Le Métais (Juriste, INA, France), Luigi Mattucci (Vice-Directeur Général de la RAI, Italie), Heiner Müller (Ecrivain, metteur en scène, Allemagne), Nicky Pallo (Productrice, Royal Shakespeare Company, Londres), Lluis Pasqual (Metteur en scène, Directeur du Théâtre de l’Odéon – Théâtre de l’Europe), Moises Perez Coterillo (Directeur du Centre de Documentation, Ministère de la Culture, Espagne), Elisabeth Rohmer (Directrice de la Section Cinéma et Communication, Conseil de l’ Europe), Raul Ruiz (Réalisateur, France), Hugo Santiago (Réalisateur, France), Guy Seligman (Réalisateur, France), Bernard Sobel (Metteur en scène, réalisateur, directeur du Théâtre de Genevilliers, France) Girogio Strehler (Metteur en scène, Directeur du Piccolo Teatro, Milan), Jozef Szajna (Metteur en scène, réalisateur, peintre, Pologne), Gilberto Tofano (Metteur en scène, réalisateur, Italie), Giorgio Ursini Ursic (Editeur de la revue Teatro in Europa, Italie), Eva Walch (Dramaturge, Deutsches Theater, Allemagne, video porno gratis), Olivier-René Veillon (Directeur de la Communication La Sept, Frnce), Jean-Pierre Vincent (Metteur en scène, Directeur du théâtre des Amandiers, France), Gino Zampierri, (Metteur en scène, Italie).

La Formation de l’acteur
Colloque
Milan, Piccolo Teatro
27 – 30 octobre 1990

Colloque consacré aux grands mouvements de l’enseignement théâtral européen au XXe siècle. Avec la participation d’un groupe de professionnels du spectacle et de pédagogues, parmi lesquels:
Eugenio Barba (Metteur en scène, Italie), Cicely Berry (Professeur d’art dramatique, Grande-Bretagne), Massimo Castri (Metteur en scène, Italie), Patrice Chéreau (Metteur en scène, France), Jovan Cirilov (Directeur du Bitef), Orazio Costa Giovangigli (Professeur d’art dramatique, Italie), Enrico D’Amato (Délégué Ecole du Piccolo, Italie), Marie-Hélène Dasté (Comédienne, professeur d’art dramatique, France), Piotr Fomenko (Metteur en scène, Russie), Dalibor Foretic (Croatie), Maria Grazia Gregori (Professeur d’art dramatique, Italie), Jacques Lecoq (Directeur de l’Ecole Internationale de Théâtre), Luca Ronconi (Directeur du Teatro di Roma), Roberto Scarpa (Professeur d’art dramatique, Italie), Anatoli Smelianski (Professeur d’art dramatique, Russie), Bernard Sobel (Metteur en scène, France), Giorgio Strehler (Directeur du Piccolo Teatro, et de l’école du Piccolo), Oleg Tabakov (Metteur en scène, MKhAT), Jean-Pierre Vincent (Metteur en scène, France), Manfred Wekwerth (Metteur en scène, Allemagne, film porno gratis), Leif Zern (Critique de théâtre, Suède), Andrzej Zurowski (Critique, Pologne)…

Spectateurs turbulents

Bonjour,
J’enseigne le français au lycée, et je souhaiterais qu’on m’indique des références – précises – de textes – accessibles – (c’est beaucoup demander…) à propos de l’attitude des spectateurs face à ce qui est joué sur scène.
Je recherche des témoignages d’époque sur le brouhaha au 17e siècle, le comportement des bourgeois sur scène, la naissance de la claque, etc.
Je cherche aussi des anecdotes, comme celle (dont je ne retrouve plus la source) où Stendhal, si j’ai bonne mémoire, parle d’un soldat qui aurait tiré un coup de fusil pour empêcher l’acteur qui joue Othello de tuer Desdemona.
J’aimerais aussi avoir des pistes pour tout ce qui concerne les tentatives de sortir du cadre du théâtre à l’italienne et de faire participer les spectateurs (vaste sujet).
Question subsidiaire : à partir de quand (et pourquoi) le public de théâtre est-il devenu docile, muet ?
D’avance merci.
Vincent A.

En ce qui concerne l’anecdote du soldat de Baltimore rapportée par Stendhal, elle figure dans Racine et Shakespeare (chap 1). Pour la question subsidiaire, un élément de réponse serait peut-être à chercher du côté de la grande trouvaille d’Antoine : plonger la salle dans l’obscurité en laissant la scène éclairée.
Cordialement
Marc V.

Si ma mémoire est bonne, vous trouverez dans la biographie de Molière par R. Duchêne, chez Fayard (que vous trouverez en librairie) au moins deux choses concernant la violence des spectateurs au XVIIe:
– une anecdote un peu à la marge de votre question: le portier du théâtre se serait fait casser la figure par un spectateur qui ne voulait pas payer.
– un événement très important, dont on doit aussi parler ailleurs: l’interdiction du port d’armes dans les salles de spectacle.
Cordialement,
Jean de G.

La scène où les spectateurs essaient d’empêcher l’acteur qui joue Othello de tuer Desdemona a également été reprise par Pasolini dans un de ses premiers films qui s’intitule “Che cosa sono le nuvole?”.
Bien à vous,
Marco B.

Dans Théâtre et Lumières (Les spectacles de Paris au XV!!!e siècle) Fayard 2001, Maurice Lever traite de «la démocratie du parterre (pages 25 à 30) et cite plusieurs écrits du temps qui racontent des anecdotes d’auteurs tels: Marmontel, la Harpe, Restif de la Bretonne etc…
Vous pourriez aussi chercher du coté de Richard Wagner qui le premier à utiliser l’obscurité dans la salle; le journal intime de Cosima Wagner est maintenant disponible.
Bien à vous,
Renée N.

Une bonne partie des réponses aux questions posées concernant l’attitude des spectateurs au 17e s. se trouve dans l’article de Christian Biet, “L’avenir des illusions, ou le théâtre et l’illusion perdue”, pp.175-214 de la revue Littératures classiques, n° 44, hiver 2002, consacré à “L’illusion au 17e siècle”
G. Forestier

Bonjour,
1/ A propos de l’attitude des spectateurs face à ce qui est joué sur scène:
– la première partie du livre d’Yvon Belaval “L’esthétique sans paradoxe de Diderot” , NRF, 1950 : Diderot au théâtre.
– et pour le 17 ème, dans “La dramaturgie classique en France” de Jacques Scherer (Nizet, 1986) la troisième partie : l’adaptation de la pièce au public.p367
2/ En ce qui concerne la claque, c’est Néron qui l’aurait instituée :
cf. Bernard Dort, La pratique du spectateur 7, Le dernier moment (Cahiers de la Comédie-Française n°9, automne 1993, p 121)
3/ Pour la participation du spectateur, on peut aller voir du coté du théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal
Enfin pour votre question subsidiaire, je ne pense pas que les spectateurs soient devenus dociles après cela, mais un moment important en France aura sans doute été la décision royale de faire intervenir la troupe afin de séparer la scène de la salle et d’empêcher les nobles d’assister aux représentations en se promenant entre les comédiens. Peut-être faut-il effectivement attendre Antoine et le noir de la salle ?
Cordialement
Dimitri W.

Bonsoir,
Dans son Apologie du théâtre (Courbé, 1639), Georges de Scudéry divise le public en trois catégories: “sçavans, preocupez, & ignorans” et subdivise cette dernière catégorie “en ignorans des Galleries, & en ignorans du Parterre,” (p. 89). Selon Scudéry, c’est uniquement cette dernière catégorie, “cet animal à tant de testes & à tant d’opinions, qu’on appelle Peuple” (p. 97), qui perturbe le bon déroulement du spectacle. Si la chose était avérée, il conviendrait peut-être d’imputer une partie de l’assagissement (ou de l’assoupissement) du public à la désaffection de ce “peuple” que le théâtre ne parvient plus guère à intéresser…
Eugène Despois, dans Le théâtre français sous Louis XIV (Hachette, 1874), fait état de plusieurs incidents qui perturbèrent, voire annulèrent le spectacle, comme, par exemple, le jour où le marquis de Livry ne trouve rien de mieux que d’installer avec lui sur le théâtre son chien danois, ou encore les mousquetaires qui prétendent entrer sans payer et, une fois à l’intérieur, se mettent à taper sur une bassinoire… Mais que fait donc la police??
Comme le suggère Christian Biet dans «Le théâtre et l’illusion perdue» , évoqué précédemment par G. Forestier, c’est en ignorant superbement les réalités contraignantes de ce lieu de sociabilité qu’est le théâtre que les “doctes” théorisèrent l’illusion mimétique. Confronté aux aléas d’une salle aux limites incertaines et poreuses, qui donne à voir autant qu’elle se donne à voir, le système théorique fondé sur la perspective «explose littéralement et s’ordonne sur une vision circulaire» (185).
J.-Cl. Vuillemin

Kaixo!
Vous parlez de décision royale de faire intervenir la trupe, pouvez vous m’indiquer la période?
Milesker
Ixabel

Bonjour,
Les réactions de la salle sont aussi en rapport avec l’histoire du jeu de l’acteur et de sa force d’empathie – à distinguer du processus d’identification: l’exemple le plus parlant reste le Grand-Guignol, sous-genre dans lequel il s’agit de communiquer le “fluide” ( terme employé par Chimier, par Maxa et par tous les acteurs du genre pour désigner la relation acteur-spectateur). Le public n’est pas passif : il rue, sue, bêle, appelle au secours, réagit avec son corps. Alexandre Dumas s’exprimait dans ces termes concernant le jeu de Marie Dorval qui jouait dans Antony, et l’on pourrait facilement appliquer ces propos à l’acteur de Grand-Guignol:
“Elle fait oublier l’illusion à force d’illusion, [.] ne laisse pas respirer un instant le spectateur, l’effraie de ses craintes, le fait souffrir de ses douleurs et lui brise l’âme de ses cris, au point qu’elle entende dire autour d’elle : Oh ! grâce , grâce, c’est trop vrai !”
“C’est trop vrai!”: Nous ne connaissons plus ce genre de rapport scène/salle. Le Grand Guignol s’éteint définitivement au moment de la naissance du théâtre épique et de la distance qu’il implique.
Bonne année…
Isabelle B.

Bonjour,
C’est en 1672 et 1673, à la suite de l’agression à l’Opéra d’un Procureur du roi, que Louis XIV publie les deux premières ordonnances destinées à assurer la sécurité au théâtre. Elles ne sont guère suivies d’effets.
En 1697, le lieutenant de Police d’Argenson mettra en place une véritable police des théâtres et veillera non seulement à la sécurité des spectateurs et comédiens, mais imposera le silence et contrôlera le répertoire.
Cependant, ce n’est que le 30 avril 1759 que le Comte de Lauraguais libérera le plateau des nobles en rachetant les banquettes et ce n’est qu’en 1782 que le turbulent public du parterre sera assis.
Vers 1758, Diderot regrette cette évolution :
“ Il y a quinze ans que nos théâtres étaient des lieux de tumulte. Les têtes les plus froides s’échauffaient en y entrant, et les hommes sensés y partageaient plus ou moins le transport des xxx fous. (…) On s’agitait, on se remuait, on se poussait, l’âme était mise hors d’elle-même. Or, je ne connais pas de disposition plus favorable au poète. (…) Aujourd’hui, on arrive froids, et je ne sais où l’on va. Ces fusiliers insolents préposés à droite et à gauche pour tempérer les transports de mon admiration, de ma sensibilité et de ma joie et qui font de nos théâtres des endroits plus tranquilles et plus décents que nos temples, me choquent singulièrement. ”
Cordialement
Dimitri W.

J’ai écrit sur les spectateurs turbulents dans le parterre parisien au XVIIe-XVIIIe siècle, d’après des archives policières, dans mon livre: The Contested Parterre. Public Theater and French Political Culture, 1680-1791. (Ithaca et Londres, presse universitaire de Cornell, 1999). Il y a aussi un article en français qui résume une partie du livre: “Le Théatre et ses publics. Pratiques et représentations du parterre au XVIIIe siècle” Revue d’histoire moderne et contemporaine 49-3 (juillet-septembre 2002), p. 89-118. Là vous pouvez trouver des citations et d’autres renseignements.
Jeffrey R.

Compagnie Daru-Pole Marionnettes en Essonne

Qui est Mr EUH?
” Euh… comment tu t’appelles ? Qu’est-ce qui t-arrive ? Qui vous êtes ? Qui tu es ? D’où vous venez ? D’où tu viens ? Où tu vas? Où vous allez ?… Euh… tu fais quoi ? Et vous ? C’est quoi ça ? On se connaît? Qu’est-ce qui se passe ?… Euh… ”

Son visage est une question. Ses grands yeux sans paupières ne dorment jamais. Sa bouche porte un étonnement tranquille. Monsieur EUH explore notre monde quotidien, comme un juste témoin de nos contradictions insouciantes et de nos regards détournés. Il est innocent. Il est ” là “. Simplement là.

Monsieur EUH joue son rôle de ” marionnette “, personnage révélateur, personnage miroir, personnage ” au présent “, personnage de l’instant. Comme un enfant … qui a compris les problèmes des ” adultes “… Ou un adulte… qui n’a pas oublié qu’il a été enfant… Ou un vieux… quand il redevient enfant… Certains clowns sont comme ça… Des noms : Grok, Buster Keaton, Fatty, Don Saunders, Buten.

Monsieur EUH est la marionnette-mascotte du Pôle de la Marionnette en Essonne.

C’est l’emblème d’un ” certain regard ” que la Compagnie Daru porte (en tant qu'” opérateur ” du Pôle, sur le théâtre de marionnettes et d’objets actuel) sur notre société où cette forme particulière du théâtre est éternellement, toujours, et toujours, et encore re-dé-cou-ver-te… Euh…!

Qu’est-ce que c’est ?
Une manifestation départementale créée par la Compagnie Daru et la ville de La Norville avec le soutien du conseil général de l’Essonne et du conseil régional d’Ile-de-France. Elle diffuse des spectacles contemporains de marionnette en Essonne dans différentes villes et structures.

A quel moment de l’année ?
A l’automne chaque année depuis 1999.

Qui l’organise?
La Compagnie Daru en tant que Pôle du Théâtre de Marionnettes en Essonne avec le soutien de la ville de La Norville et les villes et structures partenaires.

Pour quel public?
Tous les publics. Jeune public et adultes, ensemble et séparément.

Où ça se passe?
Dans le département de l’Essonne, en 2001, à :

Arpajon, Brétigny-sur-Orge, Cheptainville, Itteville, La Norville, Leuville, Marcoussis, Morsang-sur-Orge, Ollainville, Plessis-Pâté, Vert-le-Petit, Viry-Châtillon.

Quelle est sa dernière création?
“Escurial, combat pour un roi et un fou” d’après Ghelderode, conçue par Nicole Charpentier et Christian Chabaud, avec Jean Hache, Christian Chabaud et Philippe Angrand. Après la résidence de création au Théâtre de la Marionnette à Paris au Théâtre du Chaudron, elle a été présentée le 1er et 2 décembre 2001 à La Norville (91), le 8 décembre à Morsang-sur-Orge (91), puis au festival d’avignon en juillet 2002 (entre autres).

Et les autres spectacles?
“Le rossignol de l’empereur de Chine” “Alexandre, le singe et le crocodile” pour jeune public … Allez voir son actualité sur son site : cliquez ici

Qui fait partie de la Compagnie Daru?
Direction artistique : Philippe Angrand, Christian Chabaud ; Conception artistique : Nicole Charpentier ; Animations : Delphiane Forest ; Atelier et régie : Nicolas Charentin ; Plasticien : Cyril Gomez-Mathieu ; Comédien (2001/2002) : Jean Hache ; Comédiens – intervenants : Karine Fauchereau, Pierre Ficheux ; Secrétariat : Alexandra Hoffeurt ; Chargée de communication : Sandrine Chabaud.